Tentaţia depăşirii de sine prin mijloace controversate s-a dovedit şi se dovedeşte încă extrem de seducătoare. Ceea ce s-ar putea, eventual, realiza printr-un efort constant de autodisciplinare şi printr-o asceză cu efect autoscopic, devine tangibil mult mai repede dacă sunt alese „scurtături” mai mult sau mai puţin faste. Cel mai adesea, o asemenea scurtătură se dovedeşte a fi drogul, în formele sale „tari” ori „slabe”. Pentru a dezăgăzui şuvoiul inspiraţiei, au apelat la drog generaţii de poeţi, de scriitori, de muzicieni şi de artişti plastici „blestemaţi”. Pătrunderea în „paradisurile artificiale” se face cu preţul erodării fiinţei şi a pierderii echilibrului ontic. O artă demonică ia în stăpânire gândirea şi simţirea artistului, până la a-l înstrăina de sine însuşi şi a-l transforma într-un „generator de artă” de unică folosinţă. Dar, pe lângă calea indirectă a drogurilor de orice fel, mai există şi modalitatea nemijlocită a întâlnirii cu diavolul soldată cu semnarea (cu sânge) a unui pact faustic. În felul acesta sunt descătuşate energiile artistice pentru o perioadă dată, iar semnatarul pactului scapă de angoasa secătuirii inspiraţiei, angoasă care îl bântuise şi pe E. A. Poe atunci când încercase să formuleze un principiu matematic al compoziţiei.
Arta inspirată de demon este remarcabilă prin puterea ei de seducţie nefirească, prin noutatea codului întrebuinţat şi prin felul straniu de a dispune de datele tradiţiei. În sensul acesta Nietzsche condamna muzica lui Wagner, ca fiind exultantă, iraţională şi mistică. Tentaţia cooperării ar putea fi depăşită, aşadar, printr-un clasicism riguros, respectiv prin supunerea la reguli de compoziţie. Algoritmul şi simetria ar genera o stare de spirit senină, tonică şi grandioasă. Chiar şi la romantici sunt întâlnite atitudini intelectuale similare, bunăoară la Coleridge,care atribuia imaginaţia geniului, în timp ce artistului talentat şi nimic mai mult îi revenea fantezia.
Dante făcuse loc în Infernul său multor artişti şi politicieni ai vremii care îşi vânduseră sufletul în schimbul faimei sau avantajelor materiale. Balada Meşterul Manole are ca miez sacrificiul pentru creaţie. Unele variante ale baladei încearcă o diminuare a sensului absolut al lucrarii meşterului, mizând pe o banală intrigă de gelozie. Dar aşa cum Lucian Blaga a dezvăluit în binecunoscuta lui piesă, Manole este consumat de dorinţa desăvârşirii estetice, dorinţă ce translatează fruntariile eticii. În piesa modernă, constructorul bisericii de la Curtea de Argeş apare ca un demonizat ce subjugă voinţa ajutoarelor sale. Asemeni căpitanului Ahab, Manole este posedat de idealul lui. Dar balada pune cu precădere accent pe dimensiunea estetică a personajelor – însuşi Vodă fiind fermecat de perfecţiunea construcţiei, ceea ce îl determină să-l lase pe meşter să piară, gelos fiind pe viitoarele înfăptuiri ale acestuia. O lume veche, învrăjbită întru frumos, iar nu plafonată de plăceri şi de mercantilism.
Tragica istorie a doctorului Faust, piesa lui Christopher Marlowe, tratează tocmai despre un savant plictisit de calea lentă a cunoaşterii raţionale. Mai mult, el îşi doreşte puteri supranaturale şi plăceri intense. Poftele sale se dovedesc suficient de presante pentru a-l determina să accepte pactul propus de diavol după ce, mai întâi, îl trimite pe ispititor sî-şi schimbe înfăţişarea pentru a nu mai fi atăt de înfricoşător. Doctorul are curajul de a înfrunta cele şapte păcate capitale personificate, o alegorie folosită de Marlowe pentru a arăta că acceptarea existenţei diavolului nu implică tacit şi credinţa în Dumnezeu. La final, sufletul păcătosului va fi disputat de îngerul bun şi de îngerul rău. Faust ratează mântuirea, descurajat fiind cu privire la efectul pe care tardiva sa pocăinţă l-ar mai putea avea.
Cu mai bine de două sute de ani după Marlowe, Goethe dă o desfăşurare şi un deznodământ diferite aceleiaşi legende. Faust rămâne savantul curajos, tentat de sfidarea limitelor: „Şi nici de iad şi nici de dracul teamă nu mi-e” . Factorul rău, însă, intră într-un joc care-l depăşeşte şi cade în absurd. Însuşi Domnul, în Prologul în cer, precizează: „deşi diavol, nevoit e să creeze” . Dar chiar Mefistofel trebuie să admită că: „O parte sunt dintru acea putere/Ce numai răul îl voieşte,/Insă mereu creează numai bine” . Aceasta este drama reprezentantului răului care, deşi urăşte lumina şi este „spiritul ce totul neagă” , îşi asumă soarta cu (auto)ironie. Pariul dintre divinitate şi anti-divinitate nu are miza celui din parabola lui Iov; dar dacă încărcătura tragică este mult diminuată, nuanţa critică şi ludică este intensificată în consecinţă. Şi Faust este o natură dezbinată, duplicitară chiar, pe alocuri: „Ah! Două suflete-s în mine! Cum se zbat/In piept, să nu mai locuiască împreună!/Unul de lume strâns legat mă ţine, încleştat/Cu voluptate, celălalt puternic/Către cereşti limanuri mă îndrumă” . Predomină, totuşi, impulsul către eroic, către ideal, şi aceasta îl va salva pe savantul intempestiv, ce nu renunţă să caute acele semina rerum de care vorbea Paracelsus: „Nu sunt ca zeii. Cât de dureros o simt” . Pentru Faust Mefisto nu reprezintă decât un fel de vehicol cognitiv de mare viteză, de care el se slujeşte perfect conştient de riscurile pe care acţiunea sa le implică: „Cel ce a prins odat’ pe dracul, să şi-l ţină,/Căci nu-l va prinde-aşa uşor a doua oară” . Când protopărinţii umanităţii fuseseră ispitiţi în Paradis, ei nu-şi închipuiseră căderea pe care fructul cunoaşterii, cel frumos la înfăţişare şi demn de dorit, o conţinea ca pe un vierme virtual în el însuşi. Prea ignoranţi în perfecţiunea fericirii lor, ei nu ar fi putut alege la modul conştient calea cunoaşterii care te face să iei totul de la zero, care te sileşte să te chinui să descoperi şi să înţelegi ceea ce cândva părea atât de simplu, atât de evident.
Mefistofel este o natură univocă, dar tradusă în aparenţe infinite. Proteismul de suprafaţă încearcă să mascheze vidul de esenţă printr-un frivol joc al aparenţelor. Astfel, el se prezintă mai întâi ca un câine negru, apoi ca o ceaţă, pentru a ieşi finalmente de după sobă în chip de scolast călător, spre amuzamentul lucidului Faust: „Acesta fost-a aşadar ascunsul sâmbure/Al cânelui! Un călător scolast? Rizibil caz!” . Deşi invocarea agentului negativist se face la modul sobru („Tu straniu al Haosului fiu!” ), între conjurator şi conjurat se stabileşte o relaţie de tensiune ironică, adeseori chiar sarcastică, unul încercând să-l ducă de nas pe celălalt. Metamorfoza lui Mefistofel continuă, el înfăţişându-se îmbrăcat ca un boiernaş luxos: „In haină roşie, cu tiv de aur,/C-o manteluţă de mătase străvezie,/C-o pană de cocoş la pălărie,/C-o lungă, ascuţită spadă” .
Dacă atmosfera morbid-feudală din piesa lui Marlowe s-a rarefiat simţitor, Faust rămâne totuşi o figură tragică, doar că modelată pe calapodul lui homo renascentistus, deschis experienţelor cognitive şi plăcerilor cele mai diverse: „Viaţa-ngustă nu mă prinde chiar de loc” . Remarcabil este că el vrea să-şi depăşească chiar şi condiţia de savant: „Sunt vindecat de setea cunoştinţei,/Vreau pieptul să mi-l dau de-acuma suferinţei” , fără a face apel la soluţia factice a magiei: „Nebune vrăji, ce silă mi-e de ele!” . Dar conceptul de homo renascentistus nu-l conţine integral pe Faust, căci el vrea să pătimească pentru fapta în folosul umanităţii largi. Mefistofel simte criza eroului goetheean, dar nu o înţelege aşa cum trebuie. Mesagerul iadului îşi dă seama că savantul nu mai e satisfăcut de plăcerile rafinate – la care a acces chiar şi el, în final: „de cultură în răstimp/Şi dracul s-a contaminat./Fantoma nu mai are nordic nimb/Nici gheare, coarne, coadă; au ieşit din modă” . Nu poate însă intui profunzimea dorinţei „clientului” său, care nu este tentat decât rareori de un îndemn hedonist ca acesta: „Ce seacă e, amice, orice teorie,/Dar cât de verde viaţa, cât de aurie!” .
Ambii membri ai pactului au evoluat: Mefistofel nu mai corespunde portretului feudal, terifiant gotic şi hiperboreean; acum el este un meridional dedat plăcerilor rafinate, în consecinţă şi metodele sale de persuadare sau modificat sensibil. Faust, la rândul lui, nu mai este obsedat de obţinerea unei cunoaşteri generatoare de plăceri şi putere. Egoismul şi orgoliul său sunt estompate, în timp ce accentul cade pe spiritul de sacrificiu. Savantul nordic contribuie în mod conştient la progresul propriu, căsătorindu-se cu morganatica Elena din Troia. Din unirea bărbatului nordic cu femeia sudică, va rezulta Euphorion, copilul icaric lipsit de gravitaţie şi prea spiritualizat pentru a se complace într-o existenţă terestră.
Dacă Goethe îşi meridionalizase eroii, cu Dostoievski ne întoarcem din nou în regatul hiperboreean.
Capitolul al nouălea din Fraţii Karamazov se intitulează Vedenia lui Ivan Feodorovici. Diavolul.Romancierul rus încearcă, la modul ironic, să confere cât mai multă plauzibilitate scenei în care Ivan, filosoful care respinge raiul pentru că Dumnezeu admite torturarea şi uciderea copiilor, se întâlneşte cu diavolul. Eroul ar fi suferit de febră cerebrală la momentul când se trezeşte cu un intrus în camera sa: „Era un domn, sau, mai bine zis, un fel de gentleman rus, qui frisait la cinquantaine, cum spune francezul, cu câteva fire argintii presărate în părul negru destul de des şi de pletos, şi cu un barbişon ascuţit. Vizitatorul era îmbrăcat cu un surtuc cafeniu, prima mână, destul de ponosit altminteri şi complet demodat; părea comandat cu câţiva ani în urmă, fiindcă de doi ani încoace nici un om de lume cu dare de mână nu mai purta asemenea croială. Rufăria, ca şi legătura de la gât, lungă ca o eşarfă, puteau fi foarte bine pe gustul unui gentleman elegant, dar, dacă te uitai mai atent, cămaşa nu era chiar atât de curată, iar legătura de la gât părea cam jerpelită. Pantalonii în carouri erau impecabili, deşi prea deschişi la culoare şi prea strâmţi, aşa cum nu se mai poartă în ziua de azi; acelaşi cusur îl avea şi pălăria moale, albă, de fetru cu care venise, o pălărie cu totul nepotrivită cu anotimpul. Într-un cuvânt, musafirul avea din cap până în picioare înfăţişarea unui om de lume, dar cu mijloace materiale foarte restrânse” .
Diavolul rus de sfârşit de secol XIX are, aşadar, înfăţişarea inofensivă a unui nobil scăpătat, snob dar ieşit din modă, out-fashioned. În epoca pozitivismului şi a psihologismului supranaturalul cade în desuetudine şi se emaciază până aproape de invizibilitate. Chiar şi aşa, admiţând existenţa diavolului nu înseamnă că s-a dovedit implicit şi existenţa lui Dumnezeu. Oricum, Ivan refuză cu obstinaţie să capituleze în faţa evidenţei: „Eşti propria mea întruchipare, mai bine zis, o întruchipare fragmentară a mea…a gândurilor şi sentimentelor mele, dar a celor mai josnice şi mai meschine sentimente” . Existenţa fragmentară a răului creează iluzia unui vid metafizic – dacă Dumnezeu e mort, acelaşi lucru s-ar putea spune şi despre soarta lui Lucifer. Axiologic vorbind, valorile îşi pierd susţinerea divină şi se ajunge la argumentaţia pre-creştină sau la cea iluministă după care cultivarea virtuţii e o fericire în ea însăşi, independent de o posibilă răsplată paradisiacă.
„Dracul reumatic” îşi apără dreptul la existenţă debitând analogii burleşti: „Visul meu este să iau înfăţişarea unei precupeţe durdulii, aşa, ca de vreo sută de kilograme şi mai bine, să împărtăşesc soarta ei şi să rămân de-a pururea, definitiv şi irevocabil cu întruchiparea aceasta” . Visul concreteţii materiale („să pot şi eu aprinde o lumânare la biserică!” ) este o chestie de orgoliu personal şi mai puţin de exemplu edificator. Ateul autentic nu poate fi îndreptat către Dumnezeu nici de vizionarea unui miracol. Diavolul ştie foarte bine acest lucru: „Când cineva este silit să creadă, ce valoare mai pot avea convingerile lui?”
Intâlnirea nemijlocită cu diavolul este şi ea, bineînţeles, un miracol, în consecinţă filosoful ateu şi sceptic îşi combate „vedenia” prin întrebuinţarea unui limbaj ofensator: „Eşti prost şi vulgar. Prost de dai în gropi” . Atitudinea gânditorului rus nu diferă cu mult de cea a lui Faust în diverse ipostaze. Ivan va arunca după intrus cu un pahar de apă, imitând gestul lui Luther, care azvârlise cu călimara. Diavolul este stropit, aşadar este real, spre disperarea lui Ivan. Mai mult, el îl informează despre sinuciderea prin spânzurare a lui Smerdeakov, ridiculizându-l în acelaşi timp: „cine nu crede în diavol?”
Dacă Ivan visează la „omul-zeu”, influenţat tot de „diavolul împieliţat”, îngerul negru adoptă filosofia hedonistă şi susţine dreptul la existenţa umană, cu toate slăbiciunile ei: „Satană sum et nihil humani a me alienum puto” . În fond ne aflăm într-o epocă în care generaliştii dispar pentru a face loc specialiştilor eficienţi, dar incapabili să surprindă înţelesul totalităţii, favorizând astfel suficienţa scientistă. Ivan este terifiat de asemănarea structurală dintre el şi diavolul care îi comunică: „şi eu, ca şi tine, am o adevărată aversiune pentru fantastic, tocmai de aceea mă împac atât de bine cu realismul vostru pământesc. La voi totul este precis conturat, turnat în formule, totul se prezintă sub aspecte geometrice, pe când la noi nu există decât nişte ecuaţii nedeterminate!” . Cu alte cuvinte, societatea umană constituie un mediu propice pentru escapadele emisarilor infernului. Noul Mefisto nu mai corespunde cu cel vechi, umanizarea sa părând a fi ajuns la un stadiu avansat: „Mefisto, arătându-i-se lui Faust, îi mărturiseşte că dorind să facă numai rău, în pofida voinţei lui, face numai bine. N-are decât, treaba lui, cu mine se întâmplă tocmai pe dos. Sunt poate singura fiinţă de pe lume care iubeşte adevărul şi năzuieşte sincer să facă binele” . Deşi încearcă să-şi nege adevărata sa menire până la a se pretinde un demon umanizat, diavolul dostoievskian nu dispune de grandoarea pe care Milton le-o inspira poeţilor romantici cu al său Satan din Paradisul pierdut. Lucifer ori Manfred ai lui Byron, Demonul lui Lermontov, sau din nou Lucifer la Madàch Imre erau apariţii tragice, revoltate împotriva unui Jahve tiranic şi care încercau să potenţeze luciditatea omului prin cunoaştere. Dostoievski ridiculizează emisarul infernal, punând în evidenţă latura sa mărunt burgheză: „Ştii, sunt foarte sentimental din fire şi sensibil ca un artist”. Acest diavol de provincie („bunul-simţ – ăsta-i cusurul meu” ) nu propune nici măcar un pact veritabil, ci doar îl ironizează pe Ivan, filosoful lui „totul este permis”, revelându-i faţa meschină a arhanghelului rebel: „nu te aştepta la nimic „măreţ” sau „sublim” din partea mea, şi ai să vezi ce bine o să ne împăcăm atunci amândoi” .
Din întâlnirea deprimantă cu acest „drac împeliţat”, Ivan va fi salvat de fratele său mai tânăr, Alioşa, „un heruvim neprihănit”. Salvarea este doar una de moment. Karamazov cel mijlociu rămâne marcat de viziunea avută: „Numai să-l dezbraci, şi ai să vezi că are o coadă roşcovană lungă de un arşin şi cu părul lins ca de dog danez” . Ironia sorţii face ca Ivan, o minte filosofică, refractară la misticism, să ajungă o copie tragică a farseurului Ferapont, călugărul care se străduia să vadă draci peste tot, în timp ce Alioşa, „omul lui Dumnezeu” şi ucenicul părintelui Zosima, să fie singurul dintre cei trei fraţi care îşi găseşte echilibrul interior. Diavolul stârneşte mândria lui Ivan recitându-i propria sa cugetare: „Să ne lepădăm de obişnuinţă şi vom ajunge zei” , după care îl umileşte şi îl aduce în pragul nebuniei: „Mi-a spus că sunt laş. Aleoşa! Le mot de l’enigme e că sunt un laş” . Ivan îşi pierde minţile pentru că nu a avut curajul să semneze pactul faustic.
Secolul al XX-lea se arată mai preocupat, prin condeiul lui Thomas Mann, de „existenţa teologică a diavolului” şi de „ridicarea culturii la rangul de surogat al religiei” . Într-o lume aflată în „metastază metafizică” şi în care războaiele declanşate sub motivul impunerii domniei supraomului nietzschean, dar având ca motiv real o banală reîmpărţire a zonelor de influenţă, cultura rămâne singurul bastion unde s-ar putea refugia adevăratele valori. Creierul uman este poluat de fantasmele puterii, de tentaţia sacrificării ştiinţei în favoarea progresului tehnicii şi de justificarea actelor celor mai aberante cu ajutorul subtilităţilor metafizice. Al doilea război mondial a avut ca scop principal reorganizarea pieţelor de desfacere pentru valurile de produse ce transformă omul în consumator maniac (addicted to shopping), precum şi acapararea zonelor bogate în resurse naturale. Arta şi religia rămân singurele domenii în care, datorită idealismului estetic şi moral, diavolul nu controlează în totalitate situaţia. În consecinţă, aici se concentrează toate ambiţiile sale.
Faust al lui Thomas Mann este compozitor şi, la momentul întâlnirii cu marele ispititor, se află în Italia. Adrian Leverkühn nu crede în prezenţa Celuilalt, deşi este învăluit brusc de un „frig tăios”. Cu toate că se găseşte „sub cerul acesta păgân şi catolic”, Celălalt preferă ca limbă de conversaţie germana, mândru fiind de originea sa gotică: „Sunt german, e-adevărat, sunt german până-n măduva oaselor, dacă vrei, dar de-o viţă veche, de-un neam mai bun, cu inimă de cosmopolit”. Cel care este identificat pe parcursul dialogului prin pronumele personal El, scris cu majusculă, nu admite să fie considerat „un mărunt neamţ de provincie”, dar îşi justifică insolita apariţie prin „vechiul dor german de peregrinări romantice către frumoasa ţară a Italiei!” . Dincolo de modul ironic de referinţă la mentalitatea propriului său popor, Th. Mann aşează din nou faţă în faţă nordul romantic şi sudul clasic. Impetuozitatea gândirii şi a imaginaţiei versus raţionalismul geometrizant; temperamentul sobru, chiar glacial, versus dispoziţia jovială şi frivolă. Romancierul accentuează proteismul, instabilitatea înfăţişării diavolului: în funcţie de punctele de vedere pe care acesta le susţine, i se modifică aspectul fizic şi vestimentar. Iniţial, El afişează o agasantă lipsă de prestanţă: „E un bărbat cam pirpririu, […] cu o şapcă sport pusă pe o ureche, iar în partea cealaltă i se vede, de sub ea, păr roşu pe lângă tâmplă; ochii îi sunt puţin înroşiţi şi au gene roşii, o faţă cam brânzoasă, nasul puţin adus şi pieziş; peste cămaşa de flanelă cu dungi în diagonală poartă o haină în carouri, cu mânecile prea scurte, din care ies mâinile, cu degete butucănoase; pantalonii îi sunt indecent de strâns lipiţi de picioare, şi poartă ghete galbene, atât de uzate încât nici măcar curăţate nu mai pot fi. Un strizzi. Un peşte. Şi vocea cu inflexiuni de actor” . Dincolo de potretul extrem de amănunţit, se poate distinge figura arhetipală a Spânului, a omului roşu, aşa cum apărea ea, de pildă, în basmul Harap Alb. Acesta e un diavol popular, care urăşte porecla Dicis et non facis („spui, dar nu faci”): „Eu, ce spun, fac, îmi ţin făgăduielile până la cel mai neînsemnat amănunt, tocmai ăsta-i principiul meu în afaceri, tot aşa cum ovreii sunt oamenii cei mai de nădejde în negustorie, şi când ajung lucrurile la înşelătorie, păi, se ştie, că eu, care cred în cinste şi-n corectitudine, eu sunt totdeauna cel păcălit” .
Leverkühn este, însă, un dominus aestheticus care refuză să admită cât de tentat este de proiectul pactului care i-ar da posibilitatea să compună o muzică magică, demonică în puterea ei de seducţie. El preferă să-l numească pe celălalt Dicis et non es („spui, dar nu eşti”), ori Samiel sau Sammael, ceea ce în folclor ar însemna „Înger al otrăvii”. Vizitatorul este aţâţat să-şi detalieze oferta prin apelative infame („codoş sângeros”), sau prin negarea autenticităţii apariţiei sale, pusă de Adrian pe seama meningitei venerice de care suferea şi care i-ar fi afectat creierul. Paralelismul de situaţii cu scena dostoievskiană mai sus discutată este evident, dar Th. Mann pomeneşte un frig oprimant care îl face pe Celălalt să se justifice: „Aşa-s eu: glacial. Altminteri cum aş putea rezista, cum aş putea să mă simt la mine acasă, acolo unde locuiesc?” .
În cunoştinţă de cauză cu privire la „voluptăţile aproape insuportabile ale inspiraţiei”, diavolul vorbeşte cu precizie, fără ascunzişuri, despre oferta cu care îl ispiteşte pe acest vas ales destinat Infernului: „Timp, asta vindem noi – să zicem de pildă douăzeci şi patru de ani – îţi convine? Ţi se pare destul? Douăzeci şi patru de ani poate ouml trăi ca păduchele pe-mpărat”. Durata artistică nu coincide cu timpul fizic, care este o potenţialitate, dar nu are nici o încărcătură valorică concretă: „Timp măreţ, o nebunie de timp, timp îndrăcit, în care îţi merge strălucit şi arhistrălucit – iar după aceea îţi merge şi niţel mai rău, fireşte, ba chiar al naibii de rău” . Sarcasmul şi familiaritatea impertinentă sunt evidente, dar diavolul îl cunoaşte prea bine pe compozitor pentru a mai vorbi cu subînţeles. În plus, Leverkühn beneficiase deja de sprijinul nefast al forţelor întunericului. Iată de ce respingătorul personaj îşi permite să scoată cu dezinvoltură în evidenţă avantajele, dar şi dezavantajele propunerii sale: „noi furnizăm superlative: avânturi şi revelări, trăiri şi eliberări, şi dezlănţuiri, libertate şi siguranţă, şi uşurare, sentimente de forţă şi de triumf, c-ajunge omul nostru să nu-şi creadă simţurilor – unde mai pui la socoteală, pe deasupra, admiraţia nemărginită pentru propria sa creaţie, care lesne îl poate face să renunţe la orice altă admiraţie, dinafară – fiorul cultului propriei sale făptuiri, deliciile şi oroarea de a se vedea ca pe un fel de portavoce cu har divin, o dihanie dumnezeiască” . Adevăruri atât de profunde spuse pe un ton atât de sarcastic, nu erau de găsit nici la Marlowe, nici la Goethe. Diavolul poate deveni burlesc şi sardonic, precum în metamorfozele ameninţătoare ale motanului negru din Maestrul şi margareta, romanul lui M. Bulgakov, dar nu-i prea stă în fire epuizarea prin analiză filosofico-sociologică a unui subiect. Oricum, efortul său declamatoriu se cere răsplătit cu un „contract în toată regula cu privire la prestaţii şi la plată” . Necuratul este încă măcinat de ticuri avocăţeşti.
Mefisto al secolului al XX-lea este iniţiat în teoriile artistice şi exploatează din plin energia creatoare umană. Bineînţeles, iniţierea este una superficială, iar impulsul creator devine o armă îndreptată împotriva creatorului însuşi. Pentru Mefisto legătura dintre artă şi iad este una indisolubilă: „crezi tu că există una ca asta, un ingenium („talent”, n.n.) care să n-aibă de-a face cu infernul? Non datur! Artistul e frate cu criminalul şi cu nebunul”. Problematica devine una dostoievskiană, aşa cum era ea explicitată în Demonii. Artistul stă în contra universului opresor, dar diavolul îi furnizează fluxul energetic supra-uman: „noi nu creăm lucruri noi – asta-i treaba altora. Noi doar descătuşăm, eliberăm. Dăm dracului blegeala şi timiditatea, scrupulele preacurate şi îndoielile” . Pe lângă dizolvarea impedimentelor morale, demonul realizează o întoarcere ab origine, acolo unde se află sursele de inspiraţie cele mai obscure şi mai incontrolabile: „ce-ţi permitem noi să afli, dragul meu, nu-i de loc clasicul, e arhaicul, arhiprimitivul, e ceva ce demult n-a mai fost gustat. Cine mai ştie astăzi, cine mai ştia chiar în evul clasic ce-i aceea inspiraţie, ce-i aceea autenticul, străvechiul şi primitivul entuziasm, entuziasmul nevătămat de nici o critică, de nici o chibzuire paralizantă, de nici un control ucigător al raţiunii – cine mai ştie ce-i aceea divinul extaz? Am chiar impresia că diavolul trece azi drept omul criticii dizolvante. Calomnie, dragul meu – şi de data asta. Carnaxi! Dacă diavolul detestă ceva, dacă există în toată lumea asta ceva care nu poate să înghită, e critica dizolvantă. Ceea ce vrea, ceea ce promoveazsă el e tocmai triumful împotriva ei, nechibzuinţa irupând strălucitoare!” . Aşa cum preciza şi Nietzsche, la începuturi vom găsi mereu informul, dezorganizarea, demonicul. Diavolul expune, de fapt, subtila legătură care există între avangardă şi ariergardă: respingerea criticismului, a raţiunii, într-un cuvânt a clasicismului. Adrian va fi avangardist prin autenticitatea muzicii sale, dar va fi şi promotorul unor sonorităţi demonice prin vechimea lor ameninţătoare şi opresivă. Această metafizică a entuziasmului nu este aceea romantică, care era idealistă şi onirică; noul entuziasm este mai curând un drog care conservă luciditatea doar pentru a asista la un delir artistic ambiguu, demoralizant. Inspiraţia demonică este tiranică şi refractară la orice constrângeri structurale. Arhaicul este perceput ca noutate datorită eliberării sale de funcţia magică pe care o deservea iniţial şi plasării lui într-un context cultural secularizat şi individualist: „O inspiraţie într-adevăr fermecătoare, imediată, absolută, indiscutabilă şi autentică, o inspiraţie în faţa căreia nu mai există alegere, modelare, ameliorare, la care-i totul ca un mesaj divin, de-ţi face pasul să şovăie, să se-mpleticească, te străbate din creştet până-n tălpi cu sublimul fior al harului divin şi-ţi stoarce lacrimi de fericire din ochi – o atare inspiraţie nu-i de la Dumnezeu, care prea lasă multe în seama raţiunii, e numai de la diavol, adevăratul domn şi stăpân al entuziasmului” .
Lipsit de substanţă proprie, demonul negaţiei îşi schimbă înfăţişarea în funcţie de ideile susţinute pe parcursul discuţiei. Diavolul se dovedeşte un parazit al imaginii, revendicându-şi o identitate de tranziţie ori de câte ori se iveşte ocazia; el poate fi reperat după uşurinţa cu care intră în cele mai diverse roluri. Caracteristica sa principală e adaptabilitatea. Mefisto trăieşte o acută criză de personalitate, iar predispoziţia lui cameleonică nu-i oferă decât simulacre, ce e drept foarte reuşite. Iată cum vede Thomas Mann alunecarea dintr-o imagine într-alta a acestui maestru al deghizărilor: „Nu mai arăta a codoş, a peşte, ci, cu voia dumneavoastră, a ceva mai de soi, purta guler alb, cravată, pe nasul lui coroiat o pereche de ochelari cu ramă de bagà, îndărătul cărora luceau doi ochi umezi întunecaţi, înroşiţi puţin – faţa-i era un amestec de duritate şi moliciune: nasul ascuţit, buzele subţiri, bărbia însă moale şi cu gropiţă, gropiţe, de asemenea, şi în obraji; fruntea palidă şi boltită, din care părul pornea bogat, dat pe spate, stufos pe la tâmple, des, negru şi lânos, şi o făcea să pară mai înaltă – un intelectual, care scrie la gazetele de toată mâna despre artă, despre muzică, un teoretician şi critic, compunând el însuşi, când activitatea-i de gânditor îi dă răgaz” . Acest diavol care are gesturi „de o distinsă stângăcie” , pare să nu mai aibă în comun cu înfăţişarea sa anterioară decât vocea afectată. În realitate, El continuă să creadă că „nu e pasiune sinceră decât în ambiguu şi ironie” , iar pretenţioasele dezbateri asupra artei nu ar fi decât „înfumurate băşini diavoleşti întru ocara şi păgubirea operei” . Esenţa sa rămâne la fel de fumigenă şi îşi găseşte raporturi adecvate cu diversele-i ipostaze existenţiale.
Spre finalul discuţiei dintre ispitit şi ispititor se ajunge la teoria pozitivistă a artei ca manifestare a unor spirite frivole, ori chiar maladive. Geniul, prin nebunia lui creatoare, îşi scuteşte urmaşii de manifestări similare. Dacă inteligenţa şi talentul sunt o capcană, atunci muzica ar fi un „aphrodisiacum al creierului”. Pentru a evita „voluptatea infernului” , ar trebui acceptată „mediocritatea salutară” . Şi oricât de invadat de degoût s-ar arăta Adrian cu privire la interlocutorul său, efortul lui de a elimina subiectivul în favoarea obiectivului, n-ar fi decât o tentaţie mic-burgheză. Or, numai diavolul farseur, instruit, dar nu cultivat, îi poate oferi „cutezanţa barbariei” , fără de care opera nu îşi însuşeşte dezinvoltura capodoperei.
A treia metamorfoză a diavolului intervine pe parcursul discuţiei despre existenţa teologică a lui Lucifer. La momentul respectiv, El are o „bărbuţă despicată în două, ale cărei vârfuri se agitau în sus şi-n jos când vorbea; în gura deschisă i se puteau vedea dinţii mici şi ascuţiţi, iar deasupra stătea ţepoasă o mustăcioară răsucită, cu vârf”. Această schimbare „ce-l întorcea la trecutul familiar” , în spiritul mimetismului său funciar, trădează dispreţul Infernului atât pentru asceză cât şi pentru excesul întru creaţie. Şi totuşi, diavolul teoretician sesizează cu promptitudine efectele secularizării surselor de inspiraţie: „De când cultura s-a lepădat de cult şi şi-a făcut cult din sine însăşi, nu mai e nici ea altceva decât o lepădătură” . Manifestarea artistică, de orice natură ar fi ea, pune în scenă o sărbătoare a egoului, cu cortegiul lui de orgolii. Artistul modern a mai păstrat din existenţa religioasă doar apetitul speculativ al scolasticismului, devenind o formă fără conţinut: „tu, tip teologic prin excelenţă, rafinat şi spumos, dedat la speculaţii asupra speculaţiei pentru că ai speculaţia-n sânge – moştenită de la tatăl tău – ai fi de dat dracului de n-ai fi dinainte al dracului”. Singura posibilitate de existenţă artistică semnificativă, în epoca modernă, este cea integrată în sfera mai largă a civilizaţiei demonice. Creatorul are nevoie de comunicare cu publicul său, or, pentru aceasta, el se pune la cheremul unor intermediari care îl fac cunoscut, îi fac reclamă cu preţul dezamorsării conţinutului critic la adresa societăţii reflectate în opera sa. Ca în parabola Marelui Inchizitor din romanul dostoievskian, Creatorul-Hristos nu are voie să mai adauge nimic esenţial la cele deja spuse şi pervers asimilate. Preţul succesului este smulgerea din atmosfera sterilizată moral a anonimatului. Aşa se face că „un proxenet, un peşte cu şapcă, cu ochii înroşiţi” îşi permite să-l revendice pe Leverkühn în numele unei bolgii ce emană iluzii: „A noastră eşti, făptură aleasă şi creatoare, cu noi eşti legat şi cununat. A iubi nu ţi-e îngăduit! . Condiţia artistului subjugat de creaţie va fi una oximoronică, obţinându-şi energia din cultivarea contrariilor până la distrugerea echilibrului interior. Capodopera demonică se hrăneşte din pulverizarea armoniei sufleteşti (discordia concors): „Rece te vrem, pentru ca dogoarea flăcărilor creaţiei abia-abia s-ajungă să te-ncingă întru creaţie!
Subtilitatea diavolului lumii moderne constă în cultivarea pasiunilor victimei vizate până la gradul la care aceasta nu-şi mai găseşte un sens existenţial în afara exersării lor. Noul Mefistofel nu-l mai condiţionează pe Faust cu semnarea unui pact pentru a-i intensifica aptitudinile. Acum e îl încurajează în sensul îndeplinirii aspiraţiilor sale până la momentul în care simte că Faust este sedus de perspectivele care îi stau înainte. Aceasta este clipa nefastei propuneri. Oricât de dezgustat şi înfricoşat ar fi cel care îşi doreşte să acceadă la condiţia de supraom, el realizează că este prins în capcană şi că nu-i rămâne altceva de făcut decât să beneficieze la maximum de pe urma colaborării infernale. Acesta este şi sensul proverbului „până treci podul, te faci frate şi cu dracul”. Oricât de rafinate şi de epatante ar fi înfăţişările diavolului, în spatele lor se află viermele coroziv şi neînduplecat din mijlocul creaţiei divine – anume dracul.
Există şi pacte burleşti, în tipar folcloric, unde dracul se foloseşte de om şi viceversa, fără prea multe complicaţii şi fără întrebări de prisos. Religiozitatea superstiţioasă a ţăranului ştie că trebuie să manifeste o oarecare doză de respect şi faţă de adversarul divinităţii, având în vedere puterile sale. Efectul scontat va fi unul comic, iar figura duşmanului omului se umanizează vertiginos. Aşa se întâmplă cu eroul lui Ion Creangă, Stan Păţitul, „un flăcău stătut”, care „nemernicind el de colo până colo pe la uşile oamenilor” , – ceea ce înseamnă că „muncea în dreapta şi în stânga, ca doar –doar a încăleca pe nevoie” – a făcut el ce a făcut de „a sclipuit puţine parale” . Reticenţa lui la însurătoare îl aduce pentru prima oară în proximitatea necuratului, cel puţin la nivel paremiologic: „de la o vreme şi babele, şi prietenii, lehămetindu-se, l-au dat în burduful dracului” . Stan e un ţăran fără prea multă imaginaţie, adăpat la izvorul înţelepciunii populare şi iubitor de tihna agonisită prin muncă: „tare mă tem, nu cumva să-mi ieu pe dracul după cap, să-l aduc cu lăutari în casă, şi pe urmă să nu-l pot scoate nici cu o mie de popi” .
Intrarea diavolului în scenă se face aşadar treptat, prin pomenirea repetată a numelui său în contexte pilduitoare. Întâlnirea dintre apucătorul Stan („gura înainte de toate şi apoi celelalte” ) şi băieţaşul Chirică, de fapt un drac pricăjit trimis de Scaraoschi să aducă ce e „de trebuinţă la talpa iadului, că au început a putrezi căpătâile” , se va dovedi providenţială pentru amăndoi. La baza relaţiei lor va sta tot un pact, ce e drept de o altă factură. Chirică are sarcina de a-l răsplăti pe Stan pentru un boţ de mămăligă cu brânză pe care acesta îl lăsase pe un trunchi de copac spre folosul celor care ar fi putut trece pe-acolo.
Stan, care „dăduse şi el în pârpara însuratului” , este încântat de serviciile lui Chirică, care mai este şi meşter în selectarea femeilor: „eu şed călare în inima lor, şi nu că mă laud, dar ştiu toate măruntaiele dintr-însele” . Toate aceste calităţi, precum şi faptul că este capabil să ducă în spate recolta de pe un întreg ogor, îl ajută pe Stan să intuiască stranietatea argatului său. Dacă iniţial el judecă după aparenţe: „fie oricine ţ-a fi nănaş, dar ştiu c-a nimerit-o bine, pentru că eşti un fel de vrăbioi închircit” , ulterior aprecierile lui devin mai profunde: „nu ştiu, nălucă să fii, om să fii, dracul să fii, dar nici lucru curat nu eşti” . Într-o lume coruptă şi inechitabilă, ajutorul necurat este de mare folos, căci se pune problema fericirii terestre, iar nu a mântuirii sufletului. În plus, omul simplu şi religios din auzite, fără o înţelegere adecvată a nevoilor sale spirituale, este gata să accepte orice sprijin, oricât de îndoielnică ar fi provenienţa lui. De aceea se încumetă Chirică să vorbească fără înconjur: „Apoi dă stăpâne, în ziua de azi, dacă nu-i fi şi cu draci oleacă, apoi cică te fură sfinţii, şi iar nu-i bine” .
Ion Creangă îşi ia ca ţintă a sarcasmului său afinitatea dintre drac şi femeie. Chirică este capabil să stăvilească impulsivitatea amoroasă a stăpânului său pentru că aprofundarea sufletului feminin, cu hăţişurile şi întortocherile sale, constituie un subiect de studiu incitant pentru îngerul îndoielii şi al cârtelii. De la ispitirea Evei, până la prăbuşirea „sorei îngerilor”, Éloa, a lui Alfred de Vigny şi până la Tamara din Demonul lui Lermontov, diavolul a exploatat narcisismul, infatuarea, pofta de răzbunare şi dispoziţia la compătimire specifice femeii. Anima este componenta sufletească ce provoacă în cel mai înalt grad talentul de seducător al diavolului. La fel, şi Dorian Gray, personaj al lui Oscar Wilde, este un Narcis modern, decadent, care cultivă cu sagacitate aparenţele, în defavoarea esenţei. Pentru că aparenţele sunt multiple şi pitoreşti în alunecarea lor dintr-una într-alta, în timp ce esenţa este una, inamovibilă şi solitară.
Relaţia dintre bărbat şi diavol presupune mai puţin seducţie, cât forţă, viziune şi parteneriat competitiv. Şi la Byron şi la Madàch Imre diavolul le dezvăluie lui Adam şi urmaşilor săi trecutul şi viitorul, încercând să le modifice destinul prin revoltă, aceasta înţeleasă ca sinucidere fizică sau morală, ca explozie creatoare ori ca potenţare a trăirilor senzoriale. Nu poate fi luată în discuţie, aşadar, posibilitatea semnării unui pact de colaborare şi neagresiune între diavol şi femeie, pentru simplul motiv că între cei doi există o afinitate, o înrudire structurală rezultată din predominarea anima-ei asupra animus-ului. Yin-ul, zonă umedă, rece şi întunecată, sabotează, în acest caz, seninătatea, căldura şi decenţa specifice lui yang.